Arturo Pérez-Reverte es muchos

José Carlos Llop - theobjective.com - 17/10/2026

Digamos que el gran Christopher Nolan no ha filmado 'La Odisea', sino que ha utilizado la 'Odisea' —y la figura de Ulises— para hablar de la crisis del hombre moderno. O de la crisis del mundo contemporáneo y el lugar del hombre actual en él: su fin y sus obligadas travesías que, al revés que en el mundo antiguo, ahora son vanas y sin salida.

Todo clásico nos regala multitud de pasajes y metáforas que atraviesan el tiempo, y por eso mismo es un clásico. "I contain multitudes", cantó Dylan apoyándose en un verso de Walt Whitman. En esa canción Dylan dice: «Las flores están muriendo, como todas las cosas», y la última novela de Arturo Pérez-Reverte —'La hipótesis más peligrosa', en Alfaguara, "as usual"— surge de esas cosas que mueren y fueron la vida.

De entrada, su personaje principal también contiene multitudes —como las contiene la suma de las novelas de Pérez-Reverte— y desde el principio planea la posibilidad de que ese personaje sea Ulises. Un Ulises —«mi nombre es nadie», le había dicho a Polifemo— desterrado para siempre no tanto de su tiempo como del Tiempo, al no poder fijarse en él, condenado al nomadismo por un lado y a la imposibilidad de envejecimiento por otro. O sea, ser muchos y la fatalidad de ser uno mismo.

A su lado un joven "gamer" que, tras la muerte de su madre, va en busca de su padre —desconocido primero e inaprehensible después—, y que acepta la invitación del personaje principal a subirse a su velero y navegar por el Mediterráneo con la misión de entregar el fragmento de una tabla gótica —la alusión a 'La tabla de Flandes', la novela Pérez-Reverte que desbrozó la jungla de la crítica— a una mujer misteriosa y malvada —otra vez el espíritu de la dumasiana Milady planeando sobre el novelista—.

Así, 'La hipótesis más peligrosa' —y no hago "spoilers"— oscila entre una sucesión de lecciones de navegación y su aprendizaje en el Mediterráneo —el mar que no parece todo lo que es— y la renovación del mundo a través de su plasmación en un juego cibernético que ideará el joven bajo el nombre de Telémakhos. Telémaco o el hijo de Ulises: el clasicismo que nos hizo, ya en trance de desaparición y la vida después de la modernidad, que se dan la mano en el mismo barco y sobre el mismo mar, mientras las pruebas a pasar son parientes de las diferentes etapas del viaje de Ulises.

Y guiándolo todo, como si fuera la quilla del barco que nunca abandona el mar, el relato de las diferentes vidas del misterioso personaje en momentos claves de la historia del Mediterráneo. Una especie de 'Momentos estelares de la Humanidad', de Zweig, en clave personal de ese Ulises desterrado del Tiempo, que aporta a la novela las magníficas huellas de Marcel Schwob o del mismo Borges, de Salgari y tantos otros. Ya dije que Pérez-Reverte es muchos.

La hipótesis más peligrosa se publicará la semana que viene y acaba de estrenarse en días pasados la versión televisiva de 'El problema final' en Netflix, con escenario mallorquinizado, siendo como es la segunda entrega de lo que podríamos llamar su «Trilogía griega» —'La isla de la mujer dormida', 'El problema final' y esta, 'La hipótesis más peligrosa'—, bajo la luminosa huella de Agatha Christie las dos primeras.  

"I contain multitudes", canta Dylan, y Arturo Pérez-Reverte pasó hace años desde el periodismo de las guerras hasta la literatura: un pasaporte que le ha permitido navegar entre distintos mundos y le ha hecho, con sus artículos semanales, su uso de Twitter y Real Academia mediante, un personaje que siempre está ahí. En los últimos tiempos, con el Ministerio de Cultura "in absentia", Pérez-Reverte se ha convertido también en una especie de Malraux nacional —con los Premios Zenda y las jornadas Letras en Sevilla— que teje ahí donde no llega nadie o a nadie interesa llegar y así nos señala que hay un lugar donde las cosas funcionan como deberían y que encierran una tradición múltiple. Y aquí he de volver al caleidoscopio de historias de 'La hipótesis más peligrosa' o lo que nos ha hecho como somos. Él, sencillamente, nos lo recuerda. Y el peso de todos los siglos es el espejo de ese recuerdo.

https://theobjective.com/elsubjetivo/opinion/2026-10-17/arturo-perez-reverte-muchos-articulo-llop/

Aquí puedes leer un extracto de la nueva novela de Pérez-Reverte: "¿Qué pasa, chico, buscas barco?"

elconfidencial.com - 17/10/2026

[Publicamos un capítulo de 'La hipótesis más peligrosa', el nuevo libro del escritor, una novela de viaje e iniciación que es también un gran recorrido por la Historia a través del Mediterráneo]

He vivido entre los seres humanos y conozco cuanto pueden hacer, lo mejor y lo peor. Soy cada nombre de la Historia. (Friedrich Nietzsche)

Nunca, hasta ese día junto al mar, había imaginado que la violencia pudiera ser tranquila. La asociaba con gritos y golpes —como en los videojuegos que tanto frecuentaba—, pero no con aquellos dos hombres que se miraban muy de cerca, inmóviles, hablándose en voz baja. Y sin embargo, todo parecía a punto de estallar entre ambos; de convertirse en un acto brutal, incluso despiadado. Y ésa fue una de las muchas lecciones que Cal Gadea iba a aprender en las siguientes semanas.

Tenía dieciséis años, llevaba una mochila al hombro y acababa de bajar del autobús en un puerto pesquero del Mediterráneo, en la costa española. Estaba frente al varadero, observando a los dos hombres que discutían entre los barcos puestos fuera del agua, cuyos cascos eran sostenidos por puntales o colgaban pendientes de grúas. Uno de ellos, más bajo que el otro, era ancho y lampiño, los brazos fuertes bajo las mangas de la camiseta —le recordaba un poco a Kingpin, el enemigo de Spiderman—; y en un momento concreto, cuando su interlocutor se acercó demasiado, dio un paso atrás, con prudencia, como si creyera oportuno mantener la distancia. Volvió luego el rostro a uno y otro lado, y su mirada resbaló sobre Cal antes de retornar al que tenía enfrente. Dijo entonces algo más, alzó una mano para finalizar la conversación y, tras dar media vuelta, se fue con aire sombrío.

El segundo hombre se había quedado quieto, pensativo, contemplando su sombra en el suelo. Llevaba barba de tres o cuatro días y tenía el cabello oscuro y crespo, muy corto. Era alto, de hombros sólidos bajo una descolorida camisa que en otro tiempo fue azul, vestía unos viejos zapatos náuticos y un gastado pantalón vaquero con remiendos de parches en las rodillas. Al cabo de un momento miró a los lados igual que había hecho el otro hombre y sus ojos se detuvieron en el muchacho que lo observaba. Parecía reflexionar sobre la posibilidad de que éste hubiera escuchado la conversación, pero no debió de darle importancia, pues al fin volvió la espalda y se alejó entre los barcos.

En aquel instante Cal comprendió que ése era a quien buscaba. Sólo tenía de él vagas referencias de sus abuelos, unas cartas manuscritas y una fotografía inconcreta en el teléfono móvil, obtenida tiempo atrás de otro teléfono que no era el suyo: medio rostro de mujer en primer plano —su madre, un año antes de su muerte—y detrás, al fondo y a unos diez pasos, ajeno a la cámara y ocupado en recoger unos cabos junto a la popa de un velero amarrado al muelle, el mismo hombre que ahora se perdía entre las embarcaciones del varadero.

Cal estaba seguro de que era él, sin la menor duda; había pasado el último curso —las notas escolares fueron desastrosas— estudiándolo todo: la foto, los indicios que le permitirían localizar el lugar, el aspecto del hombre, apenas diferente al de la imagen obtenida diecisiete o dieciocho años atrás. Y al verse tan cerca le asombró su propia calma. Después de tanto tiempo esperando lo que había imaginado innumerables veces y de muchas maneras distintas, no sentía nada especial, o al menos no gran cosa; sólo una tensa atención que secaba la boca y agudizaba los sentidos. Una serena lucidez.

Tras dudar un momento, consciente de que daba un paso importante en su vida, Cal siguió de lejos al hombre entre los barcos. Caminaba éste despacio, sin aparente prisa por llegar a ninguna parte, inclinada la cabeza hacia la sombra que lo precedía como si, por alguna rara casualidad, el sol la mantuviera todo el tiempo ante él, obligándolo a seguirla. Llegó así a un muelle donde había amarradas varias embarcaciones y subió a una de ellas: velero de un solo palo, casco blanco con una franja azul, cubierta de madera. El nombre, Nostos, pintado cerca de la popa con letras negras, estremeció al muchacho. Era el mismo barco de la vieja fotografía.

Dejó la mochila en el suelo del muelle y se sentó junto a ella, a seis o siete pasos del velero. Olía a mar, algas, brea, pintura. Sonaban graznidos de las gaviotas que planeaban en torno a la montaña, una roca enorme alzada sobre el puerto. Crujían las amarras de los barcos y la brisa hacía campanillear las drizas en los palos desnudos. La temperatura era agradable, pero Cal tenía sed después de las cinco horas pasadas en el autobús. También sentía hambre, aunque para eso no había remedio por ahora. Sacó de la mochila una botella de agua y bebió lo que quedaba en ella. El hombre trajinaba en la cubierta, cambiaba de lugar unos cabos y unas defensas de plástico azul. Después fue a la proa, abrió el pozo del ancla y metió medio cuerpo dentro. Al terminar miró hacia tierra, se fijó en el muchacho y tras prestarle tres segundos de atención retomó su tarea. Un poco después, mientras comprobaba la tensión de las drizas que bajaban por el palo, volvió a mirarlo y esta vez se detuvo en él más tiempo, con curiosidad.

—¿Te interesan los veleros? —preguntó.

Tardó Cal un momento en responder. Las palabras se formaban con dificultad en su boca, y no era la sed. De pronto descubría que no era lo mismo imaginar las cosas que hacerlas.

—Sí —dijo.

El hombre lo estudiaba ahora con más fijeza. En ambos antebrazos, bajo las mangas vueltas de la camisa, tenía tatuajes desvaídos, casi borrados por el tiempo. Y sin embargo no parecía demasiado viejo: en torno a los cuarenta años, tal vez un poco más. Aún no era hábil Cal en calcular edades.

—¿Qué pasa, chico, buscas barco?

Negó con la cabeza, sin responder palabra. Se encogió de hombros el otro.

—En esta época del año hay muchos jóvenes que lo hacen.

—No es mi problema —replicó el muchacho. Aquello pareció aumentar la curiosidad del hombre, que siguió mirándolo mientras se limpiaba las manos en las perneras del pantalón. Tras un momento metió una mano en un bolsillo y sacó un arrugado paquete de tabaco y un encendedor de plástico. Después, vuelto de espaldas a la brisa y protegiendo la llama en el hueco de las manos, con ademán que traslucía mucha práctica en ello, encendió un cigarrillo.

—¿Qué haces ahí? —preguntó, expulsando la primera bocanada de humo.

Cal lo pensó un momento.

—Miro —dijo al fin.

—¿El barco?

—A usted.

Apenas lo dijo se arrepintió de su propia audacia. Ahora el hombre lo observaba de manera distinta, y una sombra de recelo pareció cruzar sus ojos muy oscuros. Advirtió Cal que se le tensaba el rostro y que, humeante el cigarrillo en la boca, dejaba caer los brazos, no relajados sino ligeramente separados del cuerpo, igual que los de un luchador veterano que aguardase por instinto, calmado pero alerta, el azar de los acontecimientos.

—¿Cómo te llamas, chico?

—Caleb.

Permaneció el otro muy quieto, inexpresivo. Quizá no pensaba en nada, o quizá reflexionaba sobre el nombre, intentando encajarlo en su memoria. Tras un momento pareció salir de su abstracción, se quitó el cigarrillo de la boca y saltó a tierra. Mientras recorría la poca distancia que lo separaba de Cal, éste se puso en pie. Era muy delgado y tan alto como el hombre que se aproximaba; llevaba el pelo largo casi hasta los hombros, los granitos en la cara delataban su adolescencia y las gafas de montura fina de acero le conferían un aire vagamente romántico, estilo poeta ruso de un par de siglos atrás. Cuando estuvo enfrente, el hombre lo recorrió con la mirada de abajo arriba: las zapatillas de deporte, los arrugados chinos, el polo celeste sobre el torso flaco. 

—¿Qué buscas aquí?

Los iris en sus ojos, comprobó el muchacho, eran tan oscuros como las pupilas y se confundían con ellas, haciéndolas desaparecer en forma de dos discos negros que daban un extraño carácter a su mirada: la volvían dura y opaca, y en ella sólo aparecían los reflejos de afuera. El propio Cal podía verse en ellos.

Buscó en su cabeza una respuesta adecuada: algo que mantuviese la curiosidad del hombre sin irritarlo, sin llegar todavía a desvelar qué lo había llevado hasta allí. Estaba en ello, pensando la mejor manera, cuando vio que los dos discos negros se apartaban de él para mirar sobre el hombro, a su espalda. Entonces el otro se movió. Lo hizo lateralmente, hacia la derecha, tenso de nuevo. Miró Cal hacia atrás y vio que tres hombres se acercaban.

https://www.elconfidencial.com/cultura/2026-10-17/aqui-puedes-leer-un-extracto-de-la-nueva-novela-de-perez-reverte_4440944/

Hay sitio para todos en la mesa de Raúl del Pozo

Juanma Lamet – elmundo.es - 14/10/2026

Parece mentira, pero han pasado ya siete meses desde que nos dejó Raúl del Pozo. Sus amigos aún hablamos de él como si anduviera entre nosotros, como si estuviera a punto de llamarnos para decirnos que a ver qué pasa, que esta semana no comemos, o qué. O para leernos la última puñalada de Benavente, el odiador anónimo y pertinaz que le zurraba todos los días en la letrina virtual de los comentarios de la columna. No hay una comida o una cena en la que no recordemos a Raúl. En la que no nos riamos contando aquella vez que fue en un taxi con la cabeza por fuera y la boca abierta, o el día en que se cagó en todo el árbol genealógico de Carrillo y le espetó el mejor insulto que han escuchado los siglos: «¡Santiago, tienes cara del nueve largo!».

Es como si Raúl estuviera siempre presente. Y vaya si lo va a estar, a partir de ahora, porque ayer el Café Varela inauguró el primero de los muchos homenajes que vienen: la «mesa Raúl del Pozo». Encima de la silla que ocupaba él, Melquiades Álvarez, el buen patrón de la que fue su segunda casa en el esplendor de sus años finales, ha colocado un imponente retrato en blanco y negro (de Jeosm), a la altura de los Machado -otros ilustres inquilinos del café- y encima de Unamuno, lo que a Raúl sin duda le habría dado mucho gusto, porque Unamuno le parecía un coñazo y un curilla.

Raúl aparece guapo, asolerado, con mirada de galán, la melena en su sitio y una incipiente sonrisa de tunante que le perfila certeramente los labios. Así queda para siempre inmortalizado el último faraón de la columna, sentado en la que fue su mesa, siempre al cabo de lo que se dice, siempre junto a nosotros. A la llamada de Melquiades acudimos los íntimos: José María García, Arturo Pérez-Reverte, Edu Galán, Belén Sierra -su última pareja-, Maurizio Carlotti y un servidor. Antonio Lucas brindó desde Roma y Manuel Jabois, desde su never ending tour, que ayer hacía parada en Valencia.

Al llegar, García le lanzó a Raúl un beso desde el otro lado de la mesa y lo saludó como mandan los cánones de la camaradería: «¡Hola, cabrón!». «Está igual de guapo que siempre», añadió Reverte mientras le pasaba el brazo por el hombro a Butano, que encendió un habano a la salud de su «hermanito».

En esa mesa se sentó Raúl decenas de veces. Cientos. Siempre en la esquina, siempre junto al perchero del que ayer colgaba el sombrero panamá de Arturo. Por allí, a su reclamo, pasó todo el que es alguien en la política, o en la cultura.

Ahora hay sitio para todos junto a Raúl, en esa mesa en la que nos dijo cosas asombrosas, como cuando comimos con Ábalos mucho antes de que el Supremo se lo llevara por delante y, a los postres, Raúl sentenció: «Yo he jugado mucho y conozco a los burlangas, y os digo que éste ha trincao». O cuando llamó a Juan Carlos I y al descolgar, le soltó «¡majestad, viva la República!» y el emérito contestó: «¡Francesa!». Y todos escuchamos la risa cómplice de los dos, porque Raúl siempre llamaba con el altavoz.

Todo esto -y lo que no se puede contar- lo recordamos ayer. Y, antes de irnos, brindamos una vez más con la cancioncita con la que él siempre se despedía: «¡Por detrás me aseguran...!».

https://www.elmundo.es/papel/cultura/2026/10/14/6acf3527fdddffb0578b45a7.html

1936: cuatro días para una guerra que todavía discutimos

María José Solano - zendalibros.com - 12/12/2026

La undécima edición de Letras en Sevilla reunió en la Fundación Cajasol a historiadores, escritores, periodistas, cineastas y representantes de distintas sensibilidades políticas para recorrer, noventa años después, el camino que condujo a España desde el fracaso de la Segunda República hasta la victoria de Franco. Cuatro jornadas, cuatro capítulos y una pregunta que sigue sin encontrar una respuesta unánime: ¿qué hemos aprendido de aquella tragedia?

La undécima edición de Letras en Sevilla comenzó con la fuerza de la palabra desnuda. Antes de que historiadores, políticos y escritores ocuparan las mesas de debate, el actor Emilio Buale puso voz a una cuidada selección de reflexiones sobre la Guerra Civil española. Veintinueve testimonios de intelectuales, historiadores y responsables políticos de distintas generaciones y sensibilidades, desde Manuel Azaña, Antonio Machado y Adolfo Suárez hasta Felipe González, Paul Preston, Santos Juliá, Miguel Delibes o Javier Cercas. Voces separadas por el tiempo y las ideas, pero reunidas alrededor de una misma constatación: aquella guerra dejó heridas, pérdidas y consecuencias que alcanzaron a toda la sociedad española.

La interpretación de Buale convirtió aquella sucesión de citas en una suerte de prólogo coral, un recorrido por noventa años de memoria, literatura e historia. Y también en una respuesta, construida con palabras ajenas, a la polémica que había rodeado el título de las jornadas: 1936: La guerra que todos perdimos. Porque antes de comenzar a discutir sobre vencedores y vencidos, la Fundación Cajasol quiso que hablaran quienes, desde posiciones muy distintas, habían reflexionado sobre el precio humano y moral de aquella tragedia. Una manera de recordar que la historia puede y debe discutirse, pero que para hacerlo conviene empezar por escuchar.

La guerra había empezado mucho antes de que se abrieran las puertas del patio de la Fundación Cajasol. No la de 1936, naturalmente, sino esa otra guerra española, incruenta por fortuna, que se libra en las redes sociales y las tribunas políticas. Las jornadas de Letras en Sevilla, inicialmente previstas para febrero y aplazadas después de una controversia sobre su título y algunos participantes, llegaban a octubre con la polémica todavía adherida al cartel.

Y sin embargo, durante cuatro días ocurrió algo bastante menos frecuente de lo que cabría esperar en una sociedad democrática: personas que no estaban de acuerdo hablaron, discutieron, se escucharon y, en ocasiones, discreparon abiertamente. No era poco.

Arturo Pérez-Reverte y Jesús Vigorra, coordinadores del ciclo, habían propuesto recorrer la Guerra Civil siguiendo una secuencia histórica tan sencilla como implacable: la República, el golpe, la batalla y el final. Un viaje desde la quiebra de la convivencia hasta la imposición de la victoria, al que se sumaron las miradas del cine, la literatura y la memoria. La historia con sus documentos, la política con sus urgencias, la literatura con sus fantasmas. Y al fondo, una España que todavía se mira en aquel espejo.

I. LA REPÚBLICA

Lunes, 5 de octubre. El fracaso de una esperanza

La primera jornada comenzó, como correspondía, por el principio. O al menos, por uno de los principios posibles: la Segunda República y las razones por las que un proyecto político nacido con grandes expectativas democráticas terminó destruido por una sublevación militar.

Juan Pablo Fusi, uno de los grandes nombres de la historiografía española contemporánea, tuvo a su cargo la conferencia inaugural. Y dejó planteada una distinción esencial: la República fracasó, pero su destrucción no fue una fatalidad histórica. Fusi examinó las tensiones que fueron debilitando el régimen republicano: la conflictividad social, la radicalización ideológica, la fragilidad de los consensos y la incapacidad de las fuerzas políticas para sostener un proyecto común. Una historia que exige abandonar las explicaciones cómodas, porque ni la República fue un paraíso democrático sin contradicciones ni su fracaso convierte en inevitable o legítima la rebelión militar.

La historia dio paso a la literatura y, con ella, a las mujeres, bajo el título Mujeres en guerra, con Susana Fortes, Ana Romero Galán y Azahara Palomeque, moderadas por Jesús Vigorra (Ana Pastor finalmente no puso asistir por tener que acudir a la llamada de la actualidad: el Gobierno acababa de anunciar el adelanto de elecciones para este mes de noviembre). La propuesta de la mesa tenía un interés particular. Frente a la historia de los grandes acontecimientos, la literatura permite recuperar otras dimensiones del conflicto: la vida doméstica alterada, la supervivencia cotidiana, las relaciones familiares, las mujeres que tuvieron que sostener una existencia hecha pedazos. No se trataba simplemente de añadir nombres femeninos a una historia escrita por hombres, sino de modificar el punto de vista desde el que esa historia ha sido contada.

Cerró la primera jornada la charla del expresidente José María Aznar y el periodista Juanma Lamet.

La jornada había comenzado por la mañana con la proyección de Dragón Rapide, la película de Jaime Camino estrenada en 1986 que reconstruye los preparativos de la sublevación militar y el traslado de Franco desde Canarias al norte de África. Una elección cinematográfica que permitía recordar algo fundamental que parece que hemos olvidado: los golpes de Estado no ocurren espontáneamente; se organizan, se financian, se preparan con protagonistas que tienen nombres y apellidos.

Así concluyó el primer capítulo de las jornadas: entre el análisis de las instituciones que fracasaron, la recuperación literaria de quienes padecieron sus consecuencias y la reconstrucción cinematográfica de quienes decidieron acabar con ellas.

II. EL GOLPE

Martes, 6 de octubre. España ante el mundo y ante sus muertos

En el segundo día se abrió el foco. La Guerra Civil española nunca fue un asunto exclusivamente español. Muy pronto se convirtió en un laboratorio político, ideológico y militar donde las grandes potencias europeas ensayaron algunas de las confrontaciones que estallarían en el 39.

Enrique Moradiellos abordó esa dimensión internacional de la contienda. La intervención alemana e italiana en favor de los sublevados, la ayuda soviética a la República, la política de no intervención de las democracias occidentales y el papel de las Brigadas Internacionales forman parte de una historia que resulta imposible comprender sin mirar más allá de los Pirineos.

La guerra española fue también una guerra observada. Y de ahí el interés del coloquio “¿Cómo nos vieron, cómo nos ven?”, que reunió a tres periodistas extranjeros: el británico Giles Tremlett, el francés Mathieu de Taillac y el alemán Martin Dahms, moderados por Sergio Vila-Sanjuán.

La mirada exterior introduce siempre una saludable distancia. Allí donde los españoles tendemos a reconocer una identidad o una herida familiar, el corresponsal extranjero debe reconstruir el contexto y explicar sus contradicciones a lectores que no necesariamente comparten nuestras pasiones. La conversación planteaba así una cuestión que iba más allá del conflicto de 1936: hasta qué punto la imagen internacional de España continúa condicionada por aquella guerra y por las décadas de dictadura que la siguieron.

Pero uno de los debates centrales de la jornada llegó con una pregunta incómoda, formulada sin rodeos: “¿Todas las cunetas son iguales?”. Fernando Martínez, secretario de Estado de Memoria Democrática, la magistrada y exalcaldesa de Madrid Manuela Carmena y el exministro Alberto Ruiz-Gallardón se sentaron a discutir sobre las víctimas, las fosas y el deber de memoria, bajo la moderación de Ignacio Camacho. Era una mesa que obligaba a distinguir entre dos cuestiones que con frecuencia se mezclan: el reconocimiento de todas las víctimas de la violencia y las diferentes responsabilidades históricas de quienes participaron en la guerra y la posterior represión.

La reconciliación política y el derecho a recuperar a los desaparecidos no tienen por qué ser principios incompatibles. La discusión sobre las cunetas adquirió así un significado más profundo. Porque una fosa común no es únicamente un problema de interpretación histórica. Es también una cuestión familiar, jurídica y humana. Y porque el debate sobre el pasado se vuelve particularmente áspero cuando quienes discuten confunden la dignidad de las víctimas con la legitimidad de las causas políticas por las que combatieron y murieron.

La jornada terminó desplazando el debate histórico hacia la política contemporánea. Moderados por Edu Galán, Borja Sémper, Iván Espinosa de los Monteros, Tania Sánchez y Nativel Preciado representaron sensibilidades muy diferentes en una conversación sobre la posibilidad de dialogar acerca de la Guerra Civil sin reproducir las trincheras ideológicas actuales. No deja de resultar paradójico que una de las mayores dificultades para hablar de una guerra terminada hace casi nueve décadas consista precisamente en sentar a conversar a personas que no comparten la misma interpretación de ella.

Por la mañana, el cine había ofrecido un documento de naturaleza muy distinta al de la jornada anterior: Sin novedad en el Alcázar, la película de Augusto Genina estrenada en 1940. Una obra de propaganda que convirtió el asedio del Alcázar de Toledo en uno de los grandes relatos heroicos del primer franquismo. Su presencia en el programa permitía observar no solo cómo se hizo la guerra, sino cómo los vencedores comenzaron a construir cinematográficamente su propia leyenda.

III. LA BATALLA

Miércoles, 7 de octubre. Los hombres, los archivos y las imágenes

Después de los grandes discursos políticos y las responsabilidades históricas, llegó el momento de mirar a quienes habían combatido. No a los generales que movían las fichas sobre los mapas, sino a los hombres que terminaron ocupando las trincheras.

La mesa “Las dos trincheras: La fiel infantería” reunió al general Félix Sanz Roldán, antiguo jefe del Estado Mayor de la Defensa y director del CNI, con el periodista Jesús García Calero y el escritor Víctor Amela, autor de Nos robaron la juventud, dedicado a los supervivientes de la Quinta del Biberón.

Sanz Roldán recordó una verdad elemental que suele perderse entre la épica militar y los discursos patrióticos: la guerra consiste, antes que nada, en sacrificio, miedo, hambre, sed y sufrimiento. Y aportó una reflexión familiar que explicaba mejor que muchas teorías la arbitrariedad del destino de tantos combatientes españoles. Su padre había luchado en el ejército franquista porque vivía en Valladolid; de haber residido en otro lugar, podría haber terminado combatiendo en el ejército republicano. Una circunstancia geográfica podía decidir una biografía. El lugar donde sorprendió el golpe, el uniforme disponible, la unidad a la que uno era destinado. Para muchos jóvenes, elegir bando no fue una decisión ideológica, sino una imposición de las circunstancias.

La siguiente mesa devolvió el protagonismo a los historiadores. Bajo el título Aires de sangre, Manuel Álvarez Tardío, Fernando del Rey y Gutmaro Gómez Bravo conversaron con Rubén Amón sobre la investigación histórica de la Guerra Civil y los problemas que plantea todavía su interpretación.

Los tres defendieron la necesidad de regresar a los archivos, consultar documentos y evitar las explicaciones construidas a partir de prejuicios contemporáneos. Una reivindicación particularmente oportuna en una época en la que la historia circula con frecuencia reducida a unos pocos caracteres y una fotografía descontextualizada.

La Guerra Civil sigue siendo un territorio de investigación abierto. Los archivos conservan documentación por estudiar y los historiadores continúan revisando episodios locales, mecanismos de violencia, responsabilidades individuales y estructuras de poder. El pasado no cambia, pero nuestro conocimiento de él sí puede hacerlo. Y precisamente por eso la investigación exige distinguir entre la memoria, inevitablemente personal, y la historia, sometida al contraste de las fuentes.

La tarde incorporó después la perspectiva institucional de la memoria democrática. El ministro Ángel Víctor Torres conversó con Ignacio Escolar sobre las políticas de reconocimiento y reparación de las víctimas. Torres reivindicó la recuperación de los restos de quienes permanecen en fosas, pozos y cunetas. El debate trasladó la discusión desde los acontecimientos de 1936 hasta las obligaciones que corresponden a un Estado democrático en el presente.

El cine cerró la jornada con Alejandro Amenábar, que conversó con Antonio Lucas sobre la representación de la Guerra Civil en la pantalla. Por la mañana se había proyectado Mientras dure la guerra, su película de 2019 centrada en Miguel de Unamuno y en los primeros meses de la sublevación.

Unamuno representa uno de los grandes dramas intelectuales de aquel tiempo: el de quienes descubrieron que la realidad desmentía sus expectativas y que las palabras podían dejar de ser suficientes frente a la violencia. Su figura permitió abordar la responsabilidad de los intelectuales, el miedo, las contradicciones personales y las posibilidades del cine para reconstruir una época.

Porque el cine, como la literatura, no se limita a reproducir el pasado. Selecciona, interpreta, ilumina unos hechos y deja otros en la sombra. También construye memoria. Y a veces una escena cinematográfica termina instalándose en la imaginación colectiva con más fuerza que muchas páginas de historiografía.

IV. EL FINAL

Jueves, 8 de octubre. La victoria, la derrota y las palabras

La última jornada planteó una cuestión que parecía sencilla y no lo era: ¿terminó la Guerra Civil en abril de 1939?

Julián Casanova, autor de una reciente biografía de Franco, abordó el final de la contienda distinguiendo entre la victoria militar y la paz civil. El triunfo del ejército sublevado puso fin a las operaciones militares, pero no a la violencia política. La represión, las ejecuciones, las prisiones, los campos de concentración y los trabajos forzados formaron parte de la construcción del nuevo régimen. Casanova recordó además la transformación simbólica de la victoria en uno de los fundamentos de la dictadura. El 18 de julio pasó a convertirse en una gran celebración oficial, consagrando como origen del nuevo Estado el aniversario del golpe militar.

El historiador explicó la transición desde las primeras violencias del verano de 1936 hacia mecanismos represivos progresivamente organizados y documentados. La cuestión central era, por tanto, qué significa hablar de paz cuando una parte de la población permanece sometida a la persecución, el encarcelamiento, el exilio o el silencio. La guerra había terminado en los campos de batalla, pero sus consecuencias continuarían determinando la vida española durante décadas.

La literatura ofreció una última mirada, quizá la más apropiada para cerrar unas jornadas que llevan precisamente el nombre de Letras en Sevilla.

Andrés Trapiello y Sergio del Molino conversaron con Pablo Guimón bajo un título deliberadamente provocador: “Literatura y Guerra Civil: ¿Matan más las armas o las letras?”.

Trapiello defendió la necesidad de aplicar un mismo criterio moral al analizar las violencias de ambos bandos y recordó el coste cultural de las divisiones políticas que durante décadas condicionaron la lectura y la valoración de numerosos escritores. En ese contexto apareció el nombre de Manuel Chaves Nogales, cuya obra A sangre y fuego se ha convertido en una referencia fundamental para comprender la complejidad moral de la contienda. El periodista sevillano, republicano y demócrata, denunció las atrocidades cometidas desde posiciones enfrentadas sin renunciar por ello a sus propias convicciones.

Trapiello recordó que Chaves Nogales no era un escritor equidistante, sino un observador capaz de contemplar el conjunto de la tragedia. Una distinción fundamental en tiempos en los que cualquier intento de complejidad corre el riesgo de ser confundido con una falta de compromiso.

Sergio del Molino defendió el papel de la literatura como uno de los espacios donde más se ha avanzado hacia una comprensión global de la Guerra Civil. La ficción permite entrar en las contradicciones de los personajes, comprender los mecanismos del miedo y descubrir las zonas grises de una experiencia que las consignas políticas suelen reducir a blanco y negro.

La conversación dejó planteada una idea que bien podría servir como conclusión de las jornadas: los libros no sustituyen a la historia, pero pueden devolverle los rostros, las dudas y las voces de quienes la vivieron.

Las jornadas se cerraron con la charla entre el periodista Juanma Lamet y el ministro Félix Bolaños.

El programa cinematográfico concluyó con Rojo y negro, la singular película falangista de Carlos Arévalo estrenada en 1942 y retirada poco después de las salas. Una obra que, junto a las otras tres proyecciones del ciclo, permitía recorrer diferentes formas de construir y revisar el relato audiovisual de la guerra.

Y así terminó el recorrido. Cuatro días para transitar desde la República hasta la victoria franquista; desde los documentos hasta los recuerdos familiares; desde las trincheras hasta los libros. No hubo, naturalmente, una interpretación única. Ni era ese el propósito.

Quizá la lección más valiosa de Letras en Sevilla sea que la historia no necesita unanimidades, sino conocimiento; que escuchar no significa conceder la razón, y que el verdadero respeto a los muertos consiste en estudiarlos, recordarlos y comprender el mundo que los condujo hasta su destino, sin convertirlos una vez más en soldados de nuestras batallas contemporáneas.

Noventa años después, los españoles seguimos discutiendo aquella guerra. Al menos, durante cuatro días en Sevilla, lo hicimos con palabras.

Lunes 5, 18h

https://youtube.com/watch?v=zGqDkK5jCiU

Martes 6, 17.30h

https://youtube.com/watch?v=NAXAZ6D-VxY

Miércoles 7, 17.30h

https://youtube.com/watch?v=88keaN_hbnA

Jueves 8, 17.30h

https://youtube.com/watch?v=G559Rr58a1I

Corresponsales, políticos y la Guerra Civil

Sergio Vila-Sanjuán - lavanguardia.com - 10/10/2026

“Hola, soy David Uclés, sin boina”, bromeó el escritor Edu Galán, que no se parece nada al novelista jienense, al presentar el pasado martes una de las sesiones del XI programa Letras en Sevilla, consagrado al tema “1936: la guerra que todos perdimos”. Quitaba hierro así a la polémica del pasado mes de  enero, que aconsejó a los organizadores el aplazamiento del encuentro. La mayoría de convocados entonces en primera instancia acudimos a este segundo round. 

Moderar una mesa redonda sobre el papel de los corresponsales extranjeros en la Guerra Civil me permitió conocer a Gilles Tremlett ('The Guardian', 'The Economist'), Mathieu de Taillac ('Le Figaro') y Martin Dahms ('Frankfurter Rundchau'). 

La Guerra Civil es, tras el descubrimiento de América, el acontecimiento histórico español que más ha impactado en la opinión internacional. Centenares de periodistas de todo el mundo vinieron a informar sobre nuestra contienda, pero también no pocos, según sus convicciones, a participar en la lucha contra el fascismo o el estalinismo, a defender la Revolución o la Iglesia Católica, y a vivir una experiencia irrepetible.

Llegaron leyendas como Ernest Hemingway, que escribió para la North American Newspaper Alliance, y futuros maestros de la profesión como Indro Montanelli, que trabajaba para 'Il Messaggero' y cambió de convicciones durante de la contienda. Algunos se consagraron, como Jay Allen, que informó de las matanzas de Badajoz y fue el primero en entrevistar a Franco iniciada la guerra y el último en hacerlo con José Antonio Primo de Rivera.

Entre los acreditados figuraban espías como Kim Philby, Mijail Koltsov y Arthur Koestler. Y al menos uno que no lo era, pero tomado como tal fue fusilado: Guy de Traversay, corresponsal de 'L'Intransigeant', que aunque era barón y el suyo un medio conservador, fue ultimado en Mallorca por los franquistas. La prensa alemana se hallaba bajo férrea censura nazi, pero disidentes como los hermanos Mann colaboraban en publicaciones de otros lugares.

Con los tres colegas discutimos la cobertura y la recepción en sus respectivos países. Para Taillac, la nuestra ha sido la guerra más seguida por los medios franceses. Según Tremlett, en Gran Bretaña “se veía como los preliminares de otro gran enfrentamiento”. Y comentamos también la evolución de la imagen española desde entonces hasta el presente; en palabras de Dahms,“en Alemania siempre interesa Felipe González, ha sido la figura política del siglo XX en España”.  Los tres señalaron sus lecturas favoritas sobre el conflicto: Tremlett, el estudio clásico de Hugh Thomas; Mathieu, Chaves Nogales y Saint Exupéry; Dahms, 'Celia en la Revolución', de Elena Fortún.

Previamente a la sesión disfruté de un animado almuerzo con ellos y otros ponentes del encuentro como Manuela Carmena, Alberto Ruiz Gallardón, el secretario de Estado para la Memoria Democrática Fernando Martínez, Borja Sémper, Iván Espinosa de los Monteros o la ex diputada de IU Tania Sánchez. Diversidad ideológica absoluta. Los políticos no evitaron cruzarse algún dardo, pero sosegado; el pensamiento liberal favorece el diálogo siempre en parámetros de tolerancia y fair play. Asistían también al almuerzo Rodrigo Sorogoyen, que prepara una película sobre la Guerra, y la escritora Nativel Preciado. Y a la salida encontré al querido compañero Victor Amela, que intervenía al día siguiente.

El desplazamiento me facilitó acabar la nueva novela de Arturo Pérez-Reverte, nuestro anfitrión junto con el periodista Jesús Vigorra en el encuentro de la Fundación Cajasol. 'La hipótesis más peligrosa', que llega a librerías el 20 de octubre, propone un inesperado cruce entre 'El judío errante', de Eugenio Sue, y 'La isla del tesoro', de Roberto L. Stevenson. Se trata de una novela de iniciación con toques fantásticos, y desarrolla el largo viaje de un padre y un hijo por el Mediterráneo, de Occidente a Oriente. Es de lo mejorcito que ha escrito su autor, que atraviesa una fase creativa especialmente vigorosa. No se la pierdan.

https://www.lavanguardia.com/cultura/culturas/20261010/11655102/corresponsales-guerra-civil-letras-en-sevilla.html

Rueda de prensa de presentación de Letras en Sevilla XI

«Es intolerable silenciar al que no piensa como tú»

A. Navarro - abc.es - 05/10/2026

Los coordinadores del ciclo 'Letras en Sevilla', el escritor y académico de la Lengua Arturo Pérez-Reverte y el periodista Jesús Vigorra, han presentado en la mañana de este lunes las jornadas '1936: La guerra que todos perdimos', en la que han defendido una programación «ecuánime, que no equidistante» -en palabras del escritor y académico de la RAE-, aludiendo a los acontecimientos que provocaron el aplazamiento de la XI edición de 'Letras en Sevilla', previsto para el pasado mes de febrero.

Tanto Vigorra como Pérez-Reverte han incidido en la necesidad de seguir generando espacios en los que sea posible conversar y confrontar distintas perspectivas sobre el pasado: «Estos días van a tratarse temas y asuntos que no a todo el mundo le van a gustar, ideas diferentes, pero es que de eso se trata», ha afirmado el escritor, quien se ha mostrado convencido del alto nivel que alcanzará esta edición gracias a la variedad de sus protagonistas: «Creo que estas jornadas van a ser impecables. Tenemos ministros, expresidente del Gobierno, periodistas e historiadores, y todos de un lado y del otro, de múltiples tendencias».

Sobre este asunto ha ahondado el periodista Jesús Vigorra: «El objetivo es que personas que piensan distinto hablen de una manera educada y sin peleas». «Es intolerable silenciar al que no piensa como tú -le ha interrumpido Reverte-. Todo el mundo tiene derecho a expresar su opinión y los otros a rebatirla», ha defendido.

Las jornadas dan comienzo este lunes 5 de octubre en el patio de la Fundación Cajasol de Sevilla, bajo el título '1936: La guerra que todos perdimos'. Se trata de una nueva cita con el pensamiento, la cultura y el debate que propone abordar uno de los episodios más trascendentales de la historia reciente de España «desde perspectivas diferentes y con el diálogo, el respeto y la pluralidad como principales señas de identidad», según ha destacado en la presentación a los medios de comunicación el presidente de la Fundación Cajasol, Antonio Pulido.

Durante cuatro jornadas, la sede de la Fundación Cajasol reunirá a destacadas personalidades de la política, el periodismo y la historia, entre ellas el expresidente del Gobierno José María Aznar y los ministros Félix Bolaños y Ángel Víctor Torres, así como antiguos representantes institucionales de la talla de Alberto Ruiz-Gallardón y Manuela Carmena y otros cargos políticos actuales como Borja Sémper y Tania Sánchez. Periodistas como Ana Pastor, Nativel Preciado, Juanma Lamet, Pablo Guimón y Jesús García Calero, entre otros, se incorporan a la nómina de participantes junto a historiadores como Julián Casanova, Juan Pablo Fusi y Enrique Moradiellos.

La programación combinará diariamente proyecciones cinematográficas matinales a las 12.00 horas con conferencias, charlas y debates vespertinas a partir de las 18.00 horas, ofreciendo diferentes formatos desde los que reflexionar en torno a la temática central de esta edición. Durante la presentación de '1936: La guerra que todos perdimos', Antonio Pulido ha querido destacar la vocación de la entidad por ofrecer espacios donde puedan convivir y debatirse diferentes formas de entender la sociedad y la historia: «La Fundación Cajasol es una casa abierta para todas las ideas y tendencias. Vamos a vivir unas jornadas de mucho nivel, con grandes participantes. Sabemos del interés que levanta este ciclo y por eso estamos aquí», ha señalado el presidente de la entidad anfitriona.

https://www.abc.es/sevilla/cultura/perezreverte-presentacion-1936-guerra-perdimos-intolerable-silenciar-20261005124126-nts.html

--

“La Guerra Civil, desgraciadamente, la seguimos teniendo”

Jordi Amat - elpais.com - 05/10/2026

Ayer domingo se desplegaron banderolas en las ventanas inferiores de la antigua Real Audiencia de los Grados de Sevilla. El edificio es la sede de la Fundación Cajasol y en su auditorio principal hoy, lunes, se inauguran las jornadas '1936: La guerra que todos perdimos', coordinadas por el escritor Arturo Pérez-Reverte y el periodista Jesús Vigorra. Al mediodía, Pérez-Reverte salió del edificio, se calzó el sombrero, se paró frente a la fachada y señaló los carteles. En uno destaca una imagen de dos banderas españolas, una republicana y otra del bando sublevado, incendiadas y enmarcadas por un pueblo en llamas; en el otro se reproducen los 49 nombres de políticos, historiadores, gentes de la cultura y periodistas que intervendrán en las jornadas. “Esto ha sido un encaje de bolillos, un encaje de cojones, ahora todo está supercalibrado”, repite Pérez-Reverte señalando este cartel.

El encuentro debería haberse celebrado el mes de febrero pasado, pero se suspendió. La campaña de boicot empezó a tomar cuerpo con un mensaje viral de David Uclés en el que anunciaba que no acudiría a ese encuentro en Sevilla por motivos ideológicos. Después siguió una “ofensiva feroz de la gente de Podemos”, recuerda Pérez-Reverte, pero la decisión de suspender fue adoptada por la organización cuando Carmen Calvo, presidenta del Consejo de Estado, se bajó. “Félix Bolaños [ministro de la Presidencia, Justicia y Relaciones con las Cortes] se comportó como un caballero”, enfatiza el escritor, que también dice que han recibido noes a participar. “Hemos tenido cobardes y gente que no lo es”.

El domingo se desplegaron las banderolas y también fue el día en el que se hizo público el programa. Ha sido una decisión estratégica. Los organizadores esperaron hasta el último momento para que no se organizase de nuevo otra campaña en contra. “Anunciamos tarde para evitar tensiones”, afirma en su despacho Antonio Pulido, presidente de la fundación que organiza por undécima edición el encuentro 'Letras en Sevilla'. “En otras ediciones ha habido discusiones tensas, pero siempre con respeto; los coordinadores eligen los ponentes con absoluta libertad y todos buscamos cierta ecuanimidad”.

Otra decisión estratégica ha sido seleccionar citas de 29 personalidades que avalen la tesis fundamental del encuentro: la consideración que toda España perdió con la guerra. Son frases de presidentes —desde Manuel Azaña a Jordi Pujol, pasando por Adolfo Suárez o Felipe González—, historiadores —de Paul Preston a Santos Juliá, pasando por Josep Fontana— o escritores —de Antonio Machado a Javier Cercas, pasando por Miguel Delibes o Julio Llamazares—. ¿Se sentirían instrumentalizados? “Nadie dice que todo el mundo perdiera lo mismo”, afirma Pérez-Reverte como respuesta a una tesis que ha sido de nuevo discutida en redes por asociaciones de historiadores. En febrero, ante la campaña, se dijo que las jornadas se titularían '¿La guerra que perdimos todos?'. Usando signos de interrogación. “Fue una reacción táctica para defender a Cajasol de los ataques de la extrema izquierda”.

“En España hay una tendencia a silenciar al que no piense como tú”, defiende Pérez-Reverte con un tono de creciente vehemencia. “Aquí hacemos algo rarísimo: tiene gran mérito juntar gentes de diversas ideologías sin que se exterminen”. La pregunta que se deriva de esta constatación es si el país ha superado o no la ruptura de la guerra. La respuesta del escritor es tajante: “La Guerra Civil, desgraciadamente, la seguimos teniendo. El antídoto es aceptar todos los puntos de vista”. Bajando las escaleras de la Real Audiencia, el autor se refiere a la traducción francesa de su novela sobre la guerra: 'Ligne de feu', “su obra maestra”, como afirmó Bernard-Henry Lévy hace tres semanas en su reseña de 'Le Point'.

https://elpais.com/cultura/2026-10-05/arturo-perez-reverte-la-guerra-civil-desgraciadamente-la-seguimos-teniendo.html

https://www.diariodesevilla.es/ocio/arturo-perez-reverte-intolerable-silenciar_0_2008154957.html

https://efe.com/andalucia/2026-10-05/perez-reverte-advierte-del-uso-de-la-guerra-civil-como-arma-arrojadiza/

https://www.larazon.es/andalucia/perez-reverte-perdimos-guerra-todos-estamos-convencidos-ello_202610056ac37d17f7f8f566d14d8ec4.html

https://www.lavozdelsur.es/ediciones/sevilla/perez-reverte-habla-sobre-las-polemicas-jornadas-de-la-que-guerra-que-todos-perdimos-participan-aznar-gallardon-y-dos-ministros-del-psoe.html

https://www.eldiario.es/sevilla/arrancan-sevilla-jornadas-guerra-civil-aplazadas-meses-buscamos-hable-dialogue_1_13562658.html

https://www.andaluciainformacion.es/articulo/sevilla/letras-sevilla-aborda-guerra-civil-espanola-como-guerra-que-perdimos-todos/202610051305313497389.html

https://www.europapress.es/andalucia/sevilla-00357/noticia-comienza-sevilla-ciclo-cajasol-guerra-civil-si-no-podemos-hablar-paso-tenemos-problema-20261005125604.html

https://www.elplural.com/autonomias/andalucia/guerra-civil-que-todos-perdimos-regresa-sevilla-sin-interrogantes-aznar-espinosa-monteros_800578102_amp

Alberto Macías: “Un guión no es solo lo que está en la pantalla”

Rogorn Moradan – zendalibros.com - 04/10/2026

Con motivo del estreno de ‘El problema final’ en Netflix, hablamos con el jefe del equipo de guionistas de la serie, Alberto Macías, un veterano de la profesión, con más de treinta años de experiencia en la televisión y el cine españoles, por ejemplo en ‘Cuéntame cómo pasó’, para la que escribió más de 120 episodios. En esta entrevista nos comenta los pormenores de la miniserie basada en la novela de Arturo Pérez-Reverte y varios asuntos de interés sobre la profesión de guionista.

—¿Cómo ocurrió que fue a usted a quien se encargó hacer la adaptación a serie de El problema final? 

—Este es un proyecto que arranca Verónica Férnandez, directora de ficción en Netflix. Fue la plataforma la que se puso en contacto con los representantes de Arturo y le propusieron la adaptación. Verónica conocía nuestro trabajo en la serie Las aventuras del Capitán Alatriste hace más de una década y también la buena sintonía que tuvimos con Arturo, así que, de algún modo, el encargo también nace cuando José Manuel Lorenzo confió en nosotros para hacer aquella primera adaptación de una obra de Pérez-Reverte. Arturo estuvo encantado con tenernos ahora también a nosotros en la adaptación y nosotros felices de poder abordar el libro.

—Dice “nosotros” porque la serie tiene tres guionistas. ¿Cómo se han organizado para trabajar?

—Aunque en un principio inicié yo el trabajo, posteriormente decidí incorporar a Carlos Molinero y a Marisol Farré a la escritura. Son dos guionistas con los que he colaborado durante muchos años y nos entendemos perfectamente. Les conozco desde la serie Cuéntame y me siento muy a gusto escribiendo con ellos. El primer acercamiento a la novela consiste en tomar decisiones de tema y objetivo, lo que necesita una transformación, pero necesitamos saber cuál va a ser el contenido de cada episodio para mantener tensionada la historia. Elaboramos lo que conocemos como una “Biblia”, dedicando un espacio a los personajes, y una parte a lo que conocemos como “mapa de tramas”. Es un trabajo en colaboración en el que vamos consultando al mismo tiempo a Arturo, y tras ese primer impulso, luego ya pasamos a trabajar los guiones concretos. Lo que hacemos es dividirnos el trabajo por episodios. En este caso, yo hice el primero, y ellos hicieron el segundo. El tercero lo hicimos en colaboración y el cierre del cuarto lo hice yo también, así que yo me encargué del arranque y del final de la historia. Trabajando en equipo tienes una especie de frontón que te permite confrontar ideas y sumar puntos de vista distintos. Y eso es un poco lo que hacemos: escribimos los guiones, los intercambiamos, opinamos unos de otros y pensamos propuestas con total libertad. Como somos personas acostumbradas a trabajar juntos, tenemos la confianza para criticarnos con libertad, cambiar o proponer soluciones al otro.

—¿Ha participado Pérez-Reverte el el guión de alguna manera?

—Él deja muy claro que no escribe pero ofrece su colaboración, no la impone. Nos viene a decir algo así como: “Vosotros hacéis la adaptación, es vuestro guion, y aquí me tenéis a mí si lo necesitáis”. Para nosotros es un lujo. Nadie mejor que él conoce la historia. Se ha documentado exhaustivamente, tiene el backstory de los personajes, conoce todos los detalles que le han llevado a escribir el libro y que pueden servirnos en la adaptación: referencias, decisiones de personajes, ambientes… Tuvimos un primer encuentro general con el productor y el director, en el que comentamos un poco el tono y lo que se quería contar. El problema final no es solamente una whodunit muy bien construido, un homenaje a las novelas de Conan Doyle y al personaje de Sherlock Holmes, sino que también es una recreación sobre una época, sobre un mundo pasado, con unos valores y una manera de entender la vida que está a punto de morir y que representa Basil, el actor en esa edad peligrosa en la que dejan de llamarte. Es un personaje muy atractivo, porque une su astucia y su autoridad con una fragilidad que esconde con cinismo y que lo hace muy empático. Y eso debía estar en la serie. De eso hablamos en una primera charla. Luego, durante la escritura, tratamos cuestiones más puntuales. Es muy estimulante trabajar con él. Por supuesto, luego lee los borradores y nos manda comentarios. Arturo es un gran cinéfilo. La verdad es que en todo momento hace el trabajo muy fácil y constructivo.

—¿Qué dificultades tiene trabajar en una adaptación literaria? ¿Prefiere hacer guiones originales, o adaptar obras de otros?

—He escrito obras originales, aunque me gusta ser también un escritor de encargo. Me gustan mucho las adaptaciones y me gusta conocer a los autores y que me hablen de su obra. El lenguaje es distinto: la novela usa un lenguaje narrativo, y nosotros estamos trabajando con un arte representativo. La literatura permite las abstracciones, conocer los pensamientos del personaje, introducir el pasado de los personajes. Tiempo y espacio es libre. Si en el problema final el autor nos habla del pasado de los personajes, de cómo se conocieron, eso tiene que tener una traslación a un tiempo siempre presente y un espacio concreto. No podemos recurrir a poner en boca de los personajes esa información. Lo primero es seleccionar lo que es determinante para esta narración audiovisual más breve en el tiempo que tiene otras herramientas, las visuales y las de la acción. El audiovisual como el teatro es un arte representativo. Tiene que verse y oírse.

—Aparte de la novela original, ¿qué otros materiales han tenido en cuenta para el guión? Películas, libros, fotos…

—El libro de Arturo está lleno de referencias cinematográficas y literarias, sobre todo de cine y novela negra. Parte lo habíamos leído y parte lo leímos en el proceso. Por supuesto todo Sherlock Holmes, y las películas de Basil Rathbone, y yo, personalmente releí a Maigret. Pero también hemos visto otras películas que sin tener que ser de cine negro nos hablan de esa época. Por ejemplo, Arturo hablaba de Mesa para dos. A mí me gusta mucho una película preciosa de Anatole Litvak, 'Goodbye Again' ('Otra vez adiós') con una Ingrid Bergman representando a una sofisticada parisina en los 60, que me servía de modelo para Elisa.

—¿Hubo alguna parte de la novela especialmente difícil de adaptar?

—Aparte del final, estaban las cosas intangibles que no se pueden trasladar de la novela, como es todo ese homenaje al cine de la época, todas esas referencias a actores y actrices, a un modo de hacer cine y de vivir el cine. El cine debía ser un vehículo para la trama, por eso cambiamos Najat Farjallah, la cantante de ópera de la novela, por nuestra actriz Vicky, una mujer más joven, pero ya con cierta experiencia en el cine, un remedo de Sara Montiel, que se ha introducido un poco en Hollywood sin siquiera hablar inglés bien. Pensamos también que ese modelo de cine glamuroso podía estar representado en los estudios Bronston, que más o menos coinciden en la época de la novela. Ese juego entre artificio y verdad, que está todo el rato presente en la novela, se representa en esos decorados en los que se rueda una película sobre la propia historia que acabamos de ver. Como nos decía la gran guionista Lola Salvador, “la película empieza a tener vida cuando encuentras el carrilito sobre el que se desliza el tren”. Pues ese es para mí el trenecito subterráneo de la historia. Además, bajarle la edad a Vicky nos permitía también facilitar una minitrama que no está en la novela, la razón de su paso por Tánger, que vinculaba a Vicky con Seruya. Para Adela y Elisa solo teníamos la necesidad de encontrarle un pasado español a una de ellas, y para Basil se nos ocurrió esta idea de las versiones dobles que se hacían en los principios del sonoro, que también eran una especie de homenaje a unos españoles que hicieron cine en Hollywood.

—¿En qué momento del proyecto se eligió al director, Félix Viscarret, y qué importancia tiene para los guionistas saber quién va a ser su director?

—Verónica Fernández, como he comentado antes, fue la que me propuso la adaptación y entonces hablamos con Arturo y con Fernando Bovaira, el productor, y más tarde empezaron las discusiones sobre el director, en las cuales yo no participé. Yo estoy supercontento de que haya sido Félix Viscarret, porque lo conozco personalmente y admiraba ya su trabajo, y ahora que hemos currado juntos más. En una serie el director y el guionista no trabajan de una manera tan jerárquica como en una película, aunque para mí siempre es el director el que tiene la última palabra cuando se gana esa autoridad, aunque sé que algunos compañeros no comparten esa opinión. En este caso ha habido mucha fluidez con Viscarret. Félix dedica mucho tiempo a explicar con detalle lo que busca, lo que quiere, y así es fácil, porque partimos de posiciones consensuadas y razonadas desde el principio.

—Pero si hay una disputa entre el director y el guionista ¿quién gana, normalmente?

—Depende del director. Hay directores que les gusta sacar la fusta y otros que convencen. Félix es de estos últimos. Pero normalmente es el productor quien va a tomar la última palabra, y más en una serie de televisión. En cine yo creo que el director, evidentemente, tendría más peso, pero en las series es otra cosa y, como ya he comentado, con Félix siempre ha habido sintonía, respeto y colaboración.

—¿Influye también saber con qué actores se va a contar, en el sentido de “a este actor se la da bien tal cosa, así que vamos a escribirle más de esto y menos de esto otro”?

—Si fuera una serie de largo recorrido, como Cuéntame, donde estuve diez años, pues esas cosas sí se tomaban en consideración, porque hacíamos entre quince y veinte episodios al año. Entonces, ibas viendo la evolución y tomando decisiones sobre por dónde podían ir las tramas en función de la respuesta que recibías. En este caso, con una serie corta no, los actores lo que hacen es adaptarse al texto, y hemos tenido un casting estupendo. Además arrancamos con los cuatro guiones terminados con bastante antelación, lo que facilita mucho la producción.

—¿Está un guionista en el set siempre, por si toca hacer algún cambio de última hora?

—Si eres el showrunner, si llevas producción ejecutiva, sí, y yo en algunos casos lo he sido. En esos casos no basta con ser guionista, también debes saber de producción, de montaje, de dirección… De algún modo, has parido los guiones y sabes, como el novelista sabe de su novela, mejor que nadie los mecanismos de la historia. Todas las grandes series americanas, como Breaking Bad con Vince Gilligan o Los Soprano con David Chase tienen uno, que son personas que viven prácticamente en el rodaje, y antes en la preproducción. Ellos saben dar respuestas a los problemas de contenido que se puedan plantear. En esta serie me ha llamado Félix para algunos cambios puntuales, pero ha habido muy pocas separatas. En otras ocasiones sí las hay, hay mucho cambio. También es verdad que es que no podíamos permitírnoslo. Aquí cualquier cambio afecta a toda la trama, porque puedes desvelar al asesino antes de tiempo, o cambiar el orden de las pistas. Había que ser bastante riguroso con la construcción dramática.

—¿Hay alguna escena que, tras haberla escrito, le haya parecido especialmente bien lograda al verla?

—Había una parte del guion que me daba miedo, porque era algo a lo que yo no quería haber recurrido, que es un flashback. Es el momento final, cuando están en la casa de Basil y él pregunta: “¿Por qué esa fijación conmigo?”. Entonces se explica ese pasado común. Y ahí me salto las reglas y digo: “Hay que hacer un flashback para contarlo”. Me daba mucho miedo narrativamente, porque no era coherente utilizar puntualmente el recurso del flashback cuando antes no se había usado con ese fin en toda la historia, más bien se había usado de un modo ilustrativo de las pesquisas de Basil. También me daba miedo porque los actores tenían que rejuvenecer para ese flashback, y piensas que aquello muchas veces no queda todo lo bien que quieres. Y luego resultó que quedó maravilloso, los actores estuvieron fabulosos y resulto perfectamente creíble. Cuando lo vi felicité a Félix, porque quedó francamente bien. No sólo por eso lo felicité: me parece su trabajo impecable, como toda la producción de la serie.

—¿Lo de la voz en off todavía sigue siendo una cosa que, para los guionistas, vade retro?

—Hombre, es que depende para qué. Si haces 'El crepúsculo de los dioses' ('Sunset Boulevard'), pues te queda de cine, nunca mejor dicho. Es un recurso más, simplemente. Dice alguna gente que es anticinematográfico. Yo creo que no hay nada anticinematográfico. Lo que hay son offs que son una patada a la película. Otros están maravillosamente bien usados. Aviso a navegantes: no lo utilices como un recurso de última hora para contar algo que no sabes contar. Tiene que ser algo orgánico.

—Uno de los elementos que han sido mejor recibidos de 'El problema final' es el inicio de cada episodio, donde Basil aparece en una escena de una de sus películas antiguas, y se ve un poco cómo era como actor. Esto, obviamente, no sale en la novela. ¿Cómo se les ocurrió?

—Queríamos utilizarlo para ayudar a transmitir el estado de ánimo en que se encontraba el personaje en cada momento. Es esa parte que una novela nos explica maravillosamente, pero que tú no puedes “escribir” en la pantalla, o tienes que escribir con los recursos que te son propios. Por eso los cortes. Son homenajes al cine de la época y al mismo tiempo nos hablan del momento vital del personaje.

—¿Ha leído críticas sobre la serie?

—No las he leído, no. Bueno, las miro de reojo. La razón es que te puedes encontrar de todo. O sea, tú ves un partido de fútbol, y hay analistas que te hacen apreciaciones muy bien razonadas: que si han pasado de 4-4-2 a 5-3-2, que si Lamine ahora esto o Rodri ahora lo otro… Habla gente que, al menos a mí me lo parece, tienen un conocimiento de fútbol, saben de técnica, de estrategia, etcétera. Y sin embargo, a veces te encuentras que hay cierta crítica amateur, sobre todo en redes, que eclipsa a la profesional y se sustenta en el “me gusta” o “no me gusta”, lo cual es una apreciación personal, no crítica. Supongo que es fruto de los tiempos. Me parece muy poco profesional y le quita su sitio a los que son verdaderamente profesionales.

—Debido a que esta serie es para Netflix, se verá enseguida en todo el mundo. ¿Eso les influye en algo?

—No. Aparte, Netflix es muy clara cuando te dice “nosotros somos Netflix España, y hacemos un producto local”, que luego puede trascender, y si es un éxito fuera, pues fenomenal. Si lo que haces luego resulta ser 'La Casa de Papel', bendito sea y bien para todos. Pero no estamos pensando: “Esto tiene que gustar en Karachi”.

—¿Hay muchas diferencias según para qué cadena se escriba?

—Yo he escrito para todas las generalistas (TVE, Antena 3, Telecinco) y para las plataformas Netflix y Amazon. Tuve un proyecto para HBO, pero se acabó cayendo. Cada una tiene su estilo y su público. Alguna vez me han dicho “vamos a hacer esto más a lo HBO”, por ejemplo. Un poco más oscura, o menos abierta, ese tipo de cosas.

—¿Influye que haya publicidad por el medio del episodio, que tengas que calcular cuándo van los anuncios para meter un mini-cliffhanger, por ejemplo?

—En TVE hace años que la publicidad no condiciona, porque ya no hay cortes para anuncios, pero cuando yo empezaba, en el año 94 o 95, sí lo teníamos en cuenta. Aunque luego no lo respetaban. Si hacías tus bloques para una sitcom, por ejemplo, pues jugabas con una estructura de dos actos, y lo tenías un poco pensado, pero luego metían el corte por donde les venía bien.

—Ustedes tres también escribieron los guiones de la serie 'Las aventuras del Capitán Alatriste'. ¿Qué recuerdos tienen de aquella experiencia?

—Fue un proyecto muy bonito. Vamos, a mí me flipó. Que me dijera José Manuel Lorenzo “¿quieres hacer Alatriste?” no me lo creía. Yo dije: “¿Dónde hay que firmar?”. Lorenzo era el productor, y Arturo estuvo muy implicado con los guiones, y aquí sí que hicimos múltiples versiones, más que nada porque también las pedía la cadena. Fue un rodaje complicado. Yo estoy orgulloso de lo que hicimos, pero creo que en este caso era la cadena equivocada. Tenían otra idea del producto, que es legitima, pero que a veces no ayudaba. Si hubiéramos tenido una plataforma como Netflix, entonces creo que el producto habría sido distinto. ¿Lo que preguntabas antes de si las cadenas influyen? Pues ahí sí, tuvimos mucha presión, y no sólo nosotros, aunque nos sentimos muy respaldados por Arturo, muy apoyados en todo momento, y muy convencidos y orgullosos de lo que hacíamos.

—¿Qué le gustaría que supiera el público sobre el oficio del guionista y que quizá no se le ocurre tener en cuenta?

—Que el guión no es solamente lo que está en la pantalla. Lo que está en la pantalla es un trabajo de transformación, como lo es un plano de un edificio, y a veces hay mil variables que entran en juego y transformaciones que no dependen de ti. En este caso no, la verdad. En este caso, de verdad que hemos trabajado muy en sintonía con producción, plataforma, dirección y autor, muy apoyados por todos, todos orientados hacia un mismo fin.

—¿Qué cosas se podrían mejorar, desde el punto de vista de un guionista, a nivel de industria?

—Desde que llegaron las plataformas se ampliaron las oportunidades y se generó más industria, tanto en series como en cine, pero el acceso a la profesión, y hablo por los chicos jóvenes, se ha tornado más complicado. Creo que somos muchos los que estamos diciendo lo mismo: antes había equipos enteros para hacer veinte episodios al año, con un mínimo de cinco personas, hasta diez o quince, donde además existía la figura del meritorio, junior, o como quieras llamarle: gente amateur pero con talento que se mezclaba con veteranos y así aprendía el oficio, pero es que ahora las series son muy cortas, de cuatro a seis episodios, que ya no tienen temporadas, o muy pocas las tienen. Si tú coges la que para mí es la mejor serie de la historia, Los Soprano, y miras los créditos, de ahí salen Matthew Weiner para hacer 'Mad Men' y Terrence Winter para hacer 'Boardwalk Empire'. Eso solo puede ocurrir con series de múltiples temporadas. Esa fórmula de la que es la época dorada de la televisión en Estados Unidos ha desaparecido. Este sistema actual por un lado tiene cosas muy buenas, porque se abren géneros, se abren temas y se puede ser un poco más ambicioso de lo que éramos nosotros cuando estábamos en los 90 y los 2000, pero también hay muchas voces que no se están incorporando ahora, porque es difícil. Los jóvenes, sin querer frivolizar con ningún tema, nos miran como quien busca piso hoy en día: “A ver, dejadnos un hueco”. Echa un ojo a quién hace las series y las películas, y verás que se repiten muchos nombres. El modelo de “vamos a buscar el gran talento” lleva a que la clase media del oficio esté sufriendo y sea cada vez más estrecha.

—De todos sus trabajos anteriores ¿cuál recomendaría a la gente que viera, uno que a lo mejor no conoce demasiado? Porque 'Cuéntame' o Alatriste ya son muy famosos.

—Por ejemplo, 'Los aires difíciles', una película de Gerardo Herrero basada en una novela de Almudena Grandes. Conocer a Almudena es algo que me llevo de aquel rodaje. Me encantó conocerla y poder adaptar su obra. En series a mí me hace mucha gracia una serie creada por Pablo Barrera, en la que colaboré con él en la parte de desarrollo, que se llama 'Brigada Costa del Sol'. Es un policiaco distinto, sin polis traumatizados y autoconscientes, ágil y también un poco gamberra. Es una historia basada en hechos reales, de cuando llega la droga, a mediados de los 70 a la zona de Marbella, Fuengirola, toda la zona de la Costa del Sol. Tenía un punto muy bonito que vale la pena volver a ver.

[A partir de aquí hay spoilers de la trama de 'El problema final', incluyendo la autoría de los asesinatos, así que aviso de destripes sin pistolas en el resto del texto]

—¿Algún ejemplo concreto de sus conversaciones con Pérez-Reverte para cambiar detalles de la novela?

—Hablamos del pasado de la señora Auslander. Comentamos el paso de nuestro maître por la Nueve, la división de españoles que liberaron París… Para mostrar hasta que punto Arturo cuida los detalles: hemos hecho una adaptación a un entorno más cercano, de la Grecia original a Mallorca, y el doctor Karabin, que en la novela es turco, lo cambiamos a un judío sefardí de Tánger al que bautizamos con un apellido que resultó de un conocido del propio Arturo. Lógicamente lo cambiamos a otro, Seruya, para evitar suspicacias. Donde sí recuerdo que trabajamos más fue en el último episodio, del que me siento especialmente orgulloso, porque se tomaron decisiones que explican muy bien lo que entiendo por adaptación. Yo quería hacer de las últimas quince o veinte páginas, en las que se resuelve el misterio, un episodio entero. Elisa (Vesper en la novela) y Basil se encuentran en el lago Garda, en ese “momento Sherlock Holmes”, donde se explica cómo ha llegado a la resolución del misterio, pero sobre todo se revelan elementos que vienen a completar un mapa que ni el mismo Basil sabía. Ahí me parece que es donde la novela adquiere un nivel distinto, porque da sentido al viaje narrativo, involucra al personaje principal como detonante en el pasado de todos los crímenes posteriores. Basil se enfrenta a su propia verdad. Yo quería conservar esa conversación impecable, tensa, llena de cargas de profundidad entre los dos protagonistas, y al mismo tiempo generar en torno a ella una pequeña trama de suspense que nos hiciera pensar que el propio Basil podría ser la última víctima del asesino. Como eso significaba alejarse un tanto de la novela, llamé a Arturo, quedamos en su casa, le conté lo que tenía pensado, y entre los dos, de alguna manera, levantamos la escena final tomando como modelo su casa. Me dijo: “Mira, ven, vamos hasta el garaje, allí podría dejar el coche arrancado, como en Sabrina”. Y allí, en el mismo garaje, empezamos a representar los movimientos de los personajes “este está aquí”, “ella sube por esta escalera”, etcétera. La casa de Basil no es la casa de Arturo, pero es una geografía parecida la que está representada en la serie.

—¿Es importante introducir el añadido de que ella intentara matarlo a él?

—Para nosotros sí, porque entendíamos que Basil tenía que estar en riesgo en el último capítulo, es el juego clásico de mostrar una pistola y luego esconderla que dice David Mamet. Realmente él es consciente de que está hablando con la asesina, pero al mismo tiempo hay un sentimiento recíproco de atracción que genera una tensión brutal porque son dos seres que se vigilan como enemigos y se desean al mismo tiempo. El fragmento que lee Basil en esas últimas páginas, que habla del sentimiento de Holmes hacia Irene Adler, para mí era el cierre perfecto de la serie, porque representaba no sólo la fascinación del uno por el otro, sino también ese aire melancólico que nos habla de un amor que fue, pero que ya no puede volver a ser, como es la vida de Basil, un representante de un tiempo pasado que irremediablemente nunca volverá.

—Él también provoca esa situación, fingiendo que está borracho, para ver hasta dónde sería capaz de llegar ella, como diciéndole: “Si de verdad te atreverías a esto, aquí te lo pongo en bandeja”.

—Eso vino de Arturo. Yo tenía otra propuesta, usar una pistola, y él me dijo: “No, pistolas no. No hay ninguna pistola en la novela”. Ni tampoco en la adaptación. Y dimos con el garaje, el motor encendido, el dióxido de carbono y de nuevo el cine al rescate: 'Sabrina'.

—¿Qué puede decirnos de los actores de la serie?

—Aquí hay un trío que sostiene la película, que son José Coronado, María Valverde y Martiño Rivas. Creo que lo hacen estupendamente, maravillosamente bien. El papel más difícil es el de Basil, pero María tiene el mérito de que está trabajando con dos roles. Soy la señora elegante, pero no lo soy. Soy alguien que parece que quiere saber quién es el asesino, pero el asesino soy yo. Lo resuelve muy bien, y yo estoy muy contento. Estoy muy feliz con esta obra.

https://www.zendalibros.com/alberto-macias-un-guion-no-es-solo-lo-que-esta-en-la-pantalla/

Martiño Rivas: «Me creo gallego, la desconfianza la llevo incorporada de serie»

David Jaramillo – larazon.es - 03/10/2026

El estreno en Netflix de la miniserie ‘El problema final’, basada en la novela de Arturo Pérez-Reverte y dirigida por Félix Viscarret, reúne a un notable elenco de sospechosos bajo un asfixiante encierro en un islote mallorquín. En este claustrofóbico misterio de habitación cerrada, el actor gallego Martiño Rivas encarna a Francisco Foxá, un aspirante a escritor que ejerce de improvisado y curioso ayudante. En esta charla íntima y cercana, el intérprete profundiza en la honestidad creativa, la atmósfera de 1959 y los matices que definen su labor en este proyecto.

-¿Tener un personaje tan definido afecta su libertad creativa?

-No, para nada, creo que es más fácil gestionar la libertad desde unas directrices que le permitan ser creativo que desde un lienzo totalmente en blanco. Yo le agradezco un montón, es algo que me despierta creativamente el tener ciertos parámetros en los cuales moverte, y esta serie, al estar encuadrada en este subgénero, hay toda una fórmula detrás y unos personajes arquetípicos que tienen unos roles muy definidos, pero que a la vez le permiten cierta flexibilidad para aportar matices y dar otra visión, respetando siempre cuál es su función dentro de todo el engranaje.

-¿Cómo se esquiva el cliché sin perder la identidad?

-Mientras sea honesto en la forma en que se mueve y dé voz a una necesidad, eso nunca va a percibirse como algo falso. Quiero decir, todo parte desde un lugar de verdad y por lo tanto luego cada uno ya tiene sus particularidades que nos hacen únicos, entonces intentas confiar en eso también de forma absoluta sin miedo a equivocarse.

-¿Qué buscaba aportar como ese «Watson» para Basil?

-En primer lugar, el contrapunto exacto al personaje de José Coronado, intentando equilibrar las fuerzas en el sentido de sumar osadía, cierto desenfado, tener un punto canalla también, un punto seductor, y luego cierto distanciamiento de los hechos. No los vive como algo dramático, sino es casi como un espectador que sí tiene un rol activo, es partícipe, pero encuentra hasta cierta diversión en todo lo que está sucediendo, viéndolo más bien como un problema matemático casi.

-¿Cómo condiciona el entorno a la hora de creérselo?

-Mucho, no dejaba de sorprenderme. Por un lado, la locación es una costa increíble con unos jardines que parecían de la Toscana. El llegar allí todos los días ya le da una dimensión de la envergadura del proyecto y es muy difícil no conectarse. Y luego la dirección artística y el vestuario de Sonia Grande, que eran auténticas piezas de arte. Ponerse esas chaquetas y esos trajes hace que sea muy difícil no defenderlos con toda su fuerza y hacer que el sombrero lo lleve a uno de forma natural.

-Sorprende la pausa de la serie en estos tiempos.

-El tempo de la serie ya se podía intuir en el guion. Hay dos vertientes: se ven series muy vertiginosas, saturadísimas en cuanto a puntos de giro que parecen inyectadas con esteroides porque la cosa no para de girar aunque estén vacías, y luego hay otras, que es el caso de esta, que lo sostienen muy bien, llevan otro tipo de ritmo más pausado, navega un poco como un buque en el mar, se desliza con una dirección clara y a mí me ha resultado muy fácil verla y disfrutarla sin artificios.

-¿Qué significó encontrarse con Pérez-Reverte?

-Estar asociado a ese nombre ya le da cierta categoría sin duda. Yo he disfrutado muchas cosas que he leído suyas, como ‘Territorio comanche’, y en lo personal guardo un recuerdo muy especial de cuando coincidí con él en una librería de la calle Mayor buscando un libro difícil de conseguir de Jack London y él, siendo quien es, tuvo la enorme generosidad de intercambiar unas palabras conmigo, algo que me marcó muchísimo.

-¿De dónde nace esa cautela suya ante los demás?

-Por mi código postal, soy gallego, lo de la desconfianza lo llevo ya incorporado de serie. Es cierta tendencia a no posicionarse, a no llevar las cartas muy pegadas al pecho, a desconfiar del otro y estar alerta. Para mí la confianza es como ver crecer el musgo, uno abre un día la ventana y de repente ha ganado superficie, se produce paulatinamente de una forma progresiva pero muy lenta, y sucede exactamente un poco también con todas las relaciones personales en la vida.

-¿Es de los que suele ver el resultado final?

-Sí, y me gustó mucho, lo vi en familia. Es una serie para ver acompañado, porque da pie a tener conversaciones, a especular, a jugar y a compartir impresiones.

https://www.larazon.es/television/martino-rivas-creo-gallego-desconfianza-llevo-incorporada-serie_202610036ac08be4a4297764c3a89009.html

"Era injusto dejar esta joya olvidada": el libro clásico español que recomienda Pérez Reverte

El Confidencial – 02/10/2026

Si de algo sabe Reverte es de literatura. Y la comenta a menudo en X: esta vez ha reivindicado a Pío Baroja y, concretamente, una de sus novelas menos presentes hoy entre el gran público: ‘La dama errante’, que regresa a las librerías con una nueva edición.

El escritor y académico celebró la recuperación del título a través de sus redes sociales, donde compartió la llegada de esta nueva edición. "Vuelve el gran Pío Baroja", escribió Pérez-Reverte, antes de añadir que, "en realidad, no se fue nunca". Una reivindicación de la vigencia del novelista vasco que acompaña a una publicación en la que el propio autor de Alatriste participa como prologuista.

La conversación continuó después de que Pío Caro-Baroja felicitara públicamente a los responsables de la edición y, de manera especial, a Pérez-Reverte. Fue entonces cuando este quiso restar protagonismo a su papel y señalar a María José Solano, cofundadora de Zenda, como principal impulsora de la recuperación de la novela.

"Era injusto dejar esta joya olvidada", señaló Pérez-Reverte, quien aseguró que el mérito de rescatarla no le correspondía a él, sino a Solano, cuyo empeño personal resultó decisivo para que la obra volviera a las librerías.

Publicada originalmente en 1908, La dama errante pertenece a la trilogía ‘La raza’, que se completa con ‘La ciudad de la niebla’ y ‘El árbol de la ciencia’. La historia se sitúa en una España marcada por la agitación política y social de comienzos del siglo XX y toma como punto de partida un episodio inspirado libremente en el atentado contra Alfonso XIII y Victoria Eugenia ocurrido en Madrid en 1906. Baroja construye a partir de ese contexto una historia protagonizada por el doctor Aracil y su hija María. Después de que el médico quede relacionado con un atentado, ambos emprenden una huida que permite al escritor recorrer distintos escenarios y, al mismo tiempo, retratar las tensiones de una sociedad atravesada por la incertidumbre política, las diferencias sociales y el desencanto.

El desplazamiento de los personajes sirve así como hilo conductor de una novela en la que aparecen algunas de las características más reconocibles de Baroja: una narración ágil, diálogos directos, personajes enfrentados a circunstancias adversas y una mirada crítica hacia el mundo que los rodea. La obra combina el movimiento propio de una historia de fuga con las preocupaciones sociales y filosóficas habituales del escritor. ‘La dama errante’ ocupa además un lugar relevante dentro de la producción barojiana por ser la primera entrega de la trilogía que desembocaría en ‘El árbol de la ciencia’, publicada en 1911 y convertida con el paso del tiempo en una de las novelas más conocidas del autor y de la Generación del 98.

La recuperación de la obra encaja con el propósito de Zenda-Edhasa, sello nacido de la colaboración entre Zenda y Edhasa para devolver a las librerías títulos clásicos que habían quedado agotados, dispersos o resultaban difíciles de encontrar. El proyecto pretende tanto acercarlos a nuevos lectores como permitir que generaciones anteriores reconstruyan las bibliotecas con las que se formaron. Pérez-Reverte participa desde el comienzo en esta iniciativa junto con el editor Daniel Fernández y las editoras María José Solano y Penélope Acero. La colección ha recuperado obras de autores como Alejandro Dumas, Robert Louis Stevenson, Nikolái Gógol, J. M. Barrie o Joseph Conrad, entre otros clásicos de la literatura de aventuras. La nueva edición de ‘La dama errante’ mantiene esa filosofía. El volumen cuenta con prólogo de Pérez-Reverte y una portada de Vanesa Andrés, artista responsable también de renovar la imagen de varios títulos de la colección.

https://www.elconfidencial.com/cultura/2026-10-02/injusto-joya-olvidada-novela-perez-reverte_4437008/

Así se transformó una mansión de Girona en la isla ficticia de ‘El problema final’ de Netflix

Valeria Fernández Castillo – estenerife.com - 01/10/2026

La producción, protagonizada por Jose Coronado y Maribel Verdú, transformó la Casa de Santa Clotilde, en Lloret de Mar, en el lujoso Hotel Auslander, ubicado en una isla ficticia cerca de Mallorca. La novela original de Pérez-Reverte sitúa la trama en una isla griega, pero la adaptación al español obligó a los creadores a buscar un equivalente en el Mediterráneo español. «Lo primero que nos planteamos fue cómo trasladar una historia que transcurría en las islas griegas a un escenario creíble en España», explicó el productor Urko Errazquin. La respuesta fue clara: las Islas Baleares. Sin embargo, la masificación turística y la transformación urbanística de las últimas décadas hacían imposible rodar en una isla real sin alterar la atmósfera de los años 1959 que exige la trama.

La solución llegó desde la Costa Brava. La Casa de Santa Clotilde, una mansión modernista construida en 1919, ofrecía el entorno perfecto: jardines escalonados, una playa virgen (Cala Boadella) y una arquitectura que ya era antigua en los años 1959, época en la que transcurre la serie. «Cuando vimos Santa Clotilde, supimos que ese sería nuestro Hotel Auslander. Solo tuvimos que trabajar con efectos digitales para recortar la costa y hacerla parecer una isla balear», detalló Errazquin. «La novela de Reverte respira elegancia y clasicismo. Estos huéspedes no eran turistas del desarrollismo que estaba a punto de eclosionar, sino los últimos viajeros de una época crepuscular. Necesitábamos un lugar que transmitiera esa decadencia de un mundo que estaba a punto de desaparecer».

Aunque la fachada y los exteriores del hotel se rodaron en Girona, los interiores —donde se desarrollan los asesinatos y los misterios que debe resolver el protagonista— se construyeron en plató. El director de arte, Juan Pedro de Gaspar, se inspiró en la decoración original de Santa Clotilde para recrear un ambiente lujoso pero decadente, acorde con la trama.

La serie también incluye escenas rodadas en Madrid, donde la trama regresa seis meses después de los eventos en la isla. Entre las localizaciones destacadas están el Restaurante La Muñoza, el Castillo de Soto de Viñuelas y un edificio abandonado en Chinchón. Las calles del centro de la capital se transformaron en un escenario de los años 60, con coches y vestuario de la época, para mantener la coherencia visual con el resto de la producción. Sus jardines y su playa, Cala Boadella, son lugares reales que conservan el encanto de la época en la que transcurre la ficción.

https://estenerife.com/problema-final-rodaje-asi-rodo-netflix-girona-mallorca/