Moeh Atitar - El País - 14/05/2026
Arturo Pérez-Reverte (Cartagena, 75 años) avisa desde el inicio de la entrevista: “Yo nunca he pretendido ser fotógrafo. Solo era un tío que tiraba fotos”. La conversación, en el bar del hotel Palace de Madrid, con un café y un vaso de leche de por medio, se jalona de un profundo respeto hacia el fotoperiodismo, y el escritor (antes periodista) y académico de la RAE revela cierto síndrome del impostor, pese a que ahora PhotoEspaña expone su trabajo.
La muestra ―'Fotografías de guerra 1974-1985', hasta el 30 de mayo en el Ateneo de Madrid― recorre su obra fotográfica, que coincide con la publicación de 'Enviado especial', una biografía de guerra, libro editado por Alfaguara y que reúne una destacada selección de crónicas, reportajes y columnas. El nivel de las fotografías seleccionadas, tanto para la exposición como para el catálogo (editado por La Fábrica), haría las delicias de cualquier editor de prensa, historiador o comisario de arte.
La entrevista se ciñe exclusivamente al fotoperiodismo. No asoman ni el capitán Alatriste, ni la RAE, ni las variadas polémicas que suelen acompañar al académico.
—Sin querer ser fotógrafo, ¿por qué hacía fotos?
—Trabajaba para el diario 'Pueblo' y viajaba solo por África, Asia y América. 'Pueblo' tenía una gran tirada, era espectacular. Si quería publicar mis reportajes tenía que llevar imágenes. Yo no quería hacer fotos: era una necesidad para poder publicar. Sin foto, no había texto. Cargabas un carrete de 36 y te ponías a disparar… Alguna tenía que salir bien. Pero yo enviaba los carretes sin saber qué había hecho.
—¿Pero no revelaba los carretes?
—No. Yo sé revelar, pero en medio de la guerra no te ponías a hacerlo. Te hacías amigo de algún piloto o de alguna azafata que regresara y mandabas los carretes con ellos a la redacción. No veía el resultado de mis fotos ni de mis reportajes, porque seguía en la guerra: pasaba meses allí e iba enviando material. No existía la inmediatez de ahora; lo que había tomado semanas antes seguía teniendo valor. Nunca le di importancia a mi archivo fotográfico. Cuando cerró 'Pueblo' fui a recoger todo mi material y lo guardé en unas cajas. Hasta hace unos años, cuando con la ayuda de mi amigo el fotógrafo Jeosm me puse a buscar unas fotos familiares y él me dijo: “Aquí hay muy buen material”. Hay imágenes que no había visto hasta hace poco.
—¿Con qué equipo trabajaba?
—Mi cámara principal era una Nikon F2, una máquina buenísima y muy fiable. Era toda mecánica, salvo el fotómetro. Luego llevaba dos Pentax más ligeras. Mi objetivo preferido era el 50 mm; en combate montaba un 35. Ese angular, en medio de las trifulcas, te ayudaba a sacar algo bueno, porque con un disparo abarcabas toda la escena. Mis fotos son de combate real porque estaba allí metido, vivía con ellos. Llevaba un 135 mm, pero nunca lo usaba: la acción estaba demasiado cerca. Y de carrete utilizaba 400 ASA. Te llevabas 10 o 20 carretes, y cuando se acababan tirabas con lo que podías comprar por allí, así que imagínate.
—¿Cuáles son sus referentes en la fotografía? En 'Enviado especial' menciona que la película 'Sangre en Indochina' le motivó a ser periodista de guerra.
—Sí, la película de Pierre Schoendoerffer, un francés formidable, me dejó fascinado. Luego, con 14 o 15 años, me hacía con las revistas 'Life' y 'Paris Match'. Los fotógrafos de esas publicaciones fueron mis maestros. Hablamos de Gilles Caron, Catherine Leroy, Larry Burrows y tantos otros con los que después coincidí en la guerra; conocer su trabajo me ayudó a conectar con ellos. Recuerdo que me hizo mucha ilusión que, en la primera guerra que cubrí, la de Chipre (julio 1974), 'Paris Match' publicara una foto de lo que Manu Leguineche llamaba la tribu, ese grupo de unos treinta periodistas que íbamos coincidiendo en distintos conflictos, y yo estaba allí, entre ellos.
—En la presentación de la exposición y en el libro que recopila sus crónicas aseguraba que la guerra ahora se pixela…
—Hay muchas fotos mías que ahora son impublicables. Nos ha pasado con la exposición, aunque he sido bastante ajeno al proceso de selección. En el catálogo hay unas 50 o 60 fotografías; en la muestra se redujeron a 20. Solo eligieron dos fotos de muertos, y fue porque pedí que estuvieran. En la exposición tienen un tamaño más pequeño: no se atrevieron, por instinto o de forma deliberada, a darles mayor formato.
"Esta fotografía hoy sería impublicable. Fue primera del diario 'Pueblo'. Es en Eritrea. El tipo al verme con cámara me pidió que le hiciera una foto. En la exposición han decido darla en un formato más pequeño", cuenta Pérez Reverte.
—¿Por qué cree que sucede?
—El ser humano niega ahora el dolor, sobre todo en Occidente. Nuestros padres y abuelos tenían la certeza del dolor y de la muerte. No había penicilina, había hambre, había guerras… Había una aceptación natural, biológica y social de lo que eran. Ahora se muere el abuelito y al niño le decimos que está en el cielo y ni siquiera ha ido al velatorio, para que no se traumatice. Esa hiperprotección es propia de Occidente, porque en el resto del mundo se sigue viviendo con esa certeza. Y la función del reportero de guerra era, justamente, remover conciencias. La prensa contribuyó a acabar con la guerra de Vietnam con fotos como la de Eddie Adams, en la que el general Loan ejecuta a un hombre en plena calle y sin juicio previo. Ahora ya no vemos esas imágenes de la guerra de verdad.
—Sin embargo, estamos rodeados de videojuegos con una violencia explícita donde, en cierto sentido, se juega a matar…
—Llevan al jugador a una realidad virtual que no es la exacta, con lo cual cree que la violencia es eso. No, la violencia huele, sangra, duele, golpea, mata… Hace 40 años, cuando alguien mataba, sabía lo que estaba haciendo. Ahora la gente puede matar por juego y creerse que en la vida real es solo eso.
"Son milicianos cristianos en Beirut, Líbano. Muy jóvenes. Te pasabas días con ellos en el frente. Eras uno más", recuerda Reverte.
—Sorprende que sea tan preciso en la datación de los textos de 'Enviado especial' y, sin embargo, en las fotos no hay ni fecha ni lugar.
—No me acordaba con precisión ni de los lugares ni de las fechas. Insisto, nunca le di importancia a mi archivo fotográfico. No soy fotógrafo. La prueba es que dejé la cámara en cuanto llegué a la televisión, y me iba a la guerra con grandes profesionales que tomaban las imágenes. Y al final, todas las guerras son la misma guerra.
—¿Le servía la cámara como escudo?
—No, en absoluto: la cámara te ponía en peligro. Te veían hacer una foto que no querían que hicieras y… La Nikon era una buena cámara, pero nada discreta. Hacía mucho ruido y más de una vez tuve que sacar el carrete y velarlo porque no les gustaba lo que había fotografiado. Tenías que ganarte su confianza. Hay que tener en cuenta que pasaba días con ellos en el frente. En África me ayudaban mucho los cigarrillos y llevar una Polaroid: nada más llegar le hacía una foto al jefe y se la regalaba. Reconocías su autoridad. Pero, en general, eras bienvenido. Eran todos más inocentes, no veían las consecuencias de las fotos. No había inmediatez: si les hacías una foto, significaba reconocer su heroicidad. Ahora todos saben lo que es una fotografía, y por eso ya no existe el acceso que teníamos antes.
—Su novela 'El pintor de batallas' la protagoniza un fotoperiodista retirado obsesionado con la geometría del caos. ¿Tenía usted también esa fijación?
—Con el tiempo descubrí que en la guerra hay una geometría: está la parábola de un obús, la línea recta de la trayectoria de una bala o la formación misma de un grupo de soldados… Todo son curvas, rectángulos, líneas. La mayoría de mis fotos están tomadas desde el suelo. Esa visión de la geometría del caos te permite mover la cámara: te da los ejes, el punto, el lugar. Estás en el suelo y un tipo pasa corriendo. No es lo mismo que estar de pie, porque de pie te pegan un tiro. Esa posición te obliga a hacer un encuadre determinado, porque la foto se impone. Pero nunca racionalizas esa geometría del caos. Aún hoy, con 75 años, voy por la calle y sigo viendo lo bueno y lo malo: dónde está el sol, cómo sopla el viento, la lluvia, el semáforo o el tráfico. Es la geometría del mundo. Y esa percepción me la ha dado la guerra.
"El comandate Kibreab era mi amigo. Lo mataron en Tessenei. Originalmente era una diapositiva a color. Eso que tiene arriba que parecen flores son sus sesos. No la quise vender. Después del combate, cruzamos la plaza y al llegar al final no estaba. Pregunto por él y me responden en italiano: 'È andato via'. Se ha marchado. Lo reconocí al pasar. Me acuerdo de la foto porque la pude ver al momento, al ser diapo. Nunca la quise vender. Era mi amigo. Si hice la foto fue por instinto periodístico. Pero no la vendí".
—¿Qué más le ha enseñado la guerra?
—Los que hemos visto la guerra somos distintos a los que están aquí, porque no tienen conciencia de lo frágil, de lo incierto. Pero hay algo que aprendí muy joven: la humildad profesional. Yo llegaba a un sitio y buscaba al periodista que más sabía. Aquel tipo, aquel viejo que estaba con la puta, borracho, era el que más sabía de ese país. Me acercaba y le decía: “Hola, me llamo Arturo, te invito a una copa. No tengo ni puta idea. Sé que tú eres el que más sabe y quiero aprender”. Y siempre, siempre me ayudaban. Con ellos aprendí el oficio: esa humildad profesional de aprender de los que más saben. Puedes ser lo más chulo del mundo, pero trabajando tienes que aprender. Con los fotógrafos me pasaba lo mismo.
—Puede parecer que ahora lo hacemos todo mal en el fotoperiodismo.
—¡Para nada! ¡Jamás he dicho eso! Todo lo contrario. El fotoperiodismo es una elección de la realidad que quieres mostrar. Y si el periodista es un tipo formado, inteligente, con visión, de nivel, el resultado es espléndido. El encuadre denota ya un talento, una intención, y es de las pocas cosas que aún conservan la personalización. No engaña: es la prueba del algodón. Hay un problema, y es la saturación de imágenes de retaguardia, que puede hacer cualquiera con su teléfono móvil… pero compárala con la que realiza un fotoperiodista con intención. Y siguen existiendo fotografías espectaculares.
—¿Recuerda alguna?
—Recuerdo una fotografía magnífica pero tontorrona. Tres chicos en la guerra de Ucrania, chavales universitarios, a los que habían equipado con uniformes y fusiles. Salían del cuartel con edad de estar saliendo del colegio. De la escuela a la trinchera. No es una foto de guerra al uso, pero sí una imagen extraordinaria. Ninguna imagen de televisión o de un aficionado consigue eso.
—Dice Koudelka que una buena foto es aquella que no se puede olvidar. ¿Cuál es la suya?
—Una de mi madre. Era bellísima. Mi madre era la mujer más guapa de Cartagena. En la foto parece una actriz italiana, de cine: delgada, alta, elegante… Está con sus gatos en la terraza de casa de sus padres, antes de casarse. Cuando veo esa imagen no veo a mi madre, sino a la mujer, con mayúscula. Veo la belleza, la elegancia, la serenidad… Luego la vida va destruyendo esas cosas a medida que pasan los años. Y esa foto de mi madre es la que más quiero. Si antes de morir pienso en una foto, será la de mi madre en aquella terraza.
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